Na Wschód od Melancholii, Na Zachód od Persji

    Przynaję – mam słabość do muzyki eklektycznej. Lubię jak motywy etniczne plączą się radośnie, albo snują się smętnie pomiędzy strofami. Muzyka, która uciekła spod strzech, namiotów, wyskoczyła z łodzi, czy też stoczyła się górskimi stokami jest dla mnie bardzo prawdziwa - jest kwintesencją ludzkiej kreatywności w czystej, surowej formie, bez salonowego zadęcia. Ale też lubię kiedy elementy muzyki etnicznej trafiają na salony, a jeszcze lepiej - do studia nagraniowego i w końcu do naszych domów. Nie zawsze jednak foklor jest mile widziany w muzyce. Czasem z powodów całkiem słuszych - niektóre aranżacje wywołują zgrzyt zębów u przęciętnie umuzykalnionego słuchacza. Czasem jednak na drodze staje cenzura, i to najgorsza ze wszystkich - religijna. O ile mniej dziwi przykład siedemnastowiecznej Rosji, w której muzyka z motywami ludowymi, uznawanymi za Cerkiew za pogańskie, była zakazana. O tyle bardziej może zdumiewać to, że we współczesnym świecie są jeszcze narody, którym wolność muzycznej ekspresji została odebrana. Mowa w szczególności o Iranie, gdzie Rewolucja Islamska w 1979 roku skutecznie wygoniła z kraju wielu muzykow i kompozytorów, dla których nie było już miejsca w nowej i to bardzo ciasnej mentalnie przestrzeni publicznej. Z tego samego powodu rodzice Tary Kamangar, o której dzisiaj będzie mowa, postanowili wyemigrować do Stanów Zjednoczonych.

    Tara urodziła się już w słonecznej Kalifornii, ale perski pierwiastek pozostał w rodzinie bardzo żywy. Rodzice zaszczepili w dzieciach swoją własną miłość do muzyki i Tara już w wieku trzech lat zaczęła pobierać lekcje gry na pianinie. I tak z biegiem lat dziewczynka przeobraziła się w piękną młodą kobietę z niezaprzeczalnym talentem pianistycznym, kiełkującym talentem kompozytorskim, perską wrażliwością i szczyptą bliskowschodniej magii. Co więcej ma on odwagę wydać płytę jasno nawiązujacą do jej iranskich korzeni, z muzyką pochodzacą z części świata o bardzo, ale to bardzo złej reputacji.

    Ale “East of Melancholy” jest płytą zadziwiająco współczesną w brzmieniu i bardzo przyswajalną. Ten, kto się boi bliskowschodnich półtonów nie znajdzie ich w tym spójnym repertuarze, między innymi dlatego, że fortepian nie potrafi wiernie odtworzyć arabskich mikrotonów. Z drugiej strony fortepianowa zdolnosć do prowadzenia linii akompaniamentu i melodii jednocześnie jest bezużyteczna jeśli chodzi o tradycyjną muzykę perską, która z zasady jest monofoniczna. Dopiero dzięki umiejętnej aranżacji, muzyka Orientu zostaje sprawnie przetłumaczona na język forepianu.

    Co wiecej, East of Melancholy nie nawiązuje jedynie do tradycji perskiej, ale dodatkowo splata ją z muzyką rosyjską. Okazuje się, że obie tradycje mają podobną melodykę i wrażliwość, czemu trudno się dziwić biorąc pod uwagę to, że do momentu rozpadu Związku Radzieckiego, kraje sąsiadowały ze sobą. Poza tym oba narody łączy bogate dziedzictwo kulturowe regionu Morza Kaspijskiego i Kaukazu siegające niemal czwartego tysiąclecia p.n.e. Jedno z przysłów mówi, że w każdym Rosjaninie siedzi Tatar. Bez względu na to, ile prawdy kryje się w tym powiedzeniu, faktem pozostaje to, że i dla Rosjan, i dla Persow muzyka jest najbliższą sercu i najbardziej intuicyjną formą wyrażania tożsamości kulturowej. Nie bez znaczenia jest także to, że w XIX wieku, kiedy to egzotyczna kultura Orientu była w Europie bardzo à la mode, to właśnie w utworach rosyjskich kompozytorów odcisnęła ona najbardziej widoczne piętno. Weźmy np. Szeherezadę Rymskiego-Korsakowa, której początek odbija się echem w utworze Aminollaha Hosseiniego Solitude (Samotność), który znalazł się na krążku Tary.

    Tytuł albumu nawiazuje do tomiku wierszy współczesnej poetki irańskiej, Sohrab Sepehri. Zreszta wiele utworów na płycie jest ukłonem w stronę poezji, tak rosyjskiej, jak i perskiej. Otwierający płytę utwór Skowronek to aranżacja pieśni Michaiła Glinki napisanej do wiersza Nestora Kukolnika pod tym samym tytułem. Homage to Omar Khayyam jest hołdem złożonym poecie, którego wiersze kompozytor utworu - Hoseein (notabene krewny Tary) potrafił recytować z pamięci. Także utwór Caravan (w oryginale na tenor i orkiestrę) jest instrumentalną aranżacją pieśni napisanej do słów poety Sa’adi:

“Karawanie – nie spiesz się. 

Zabierasz moję ukochaną. 

Ona niesie jedyne serce jakie posiadam”.

    Zgodnie z przesłaniem tytułu, jest to płyta melancholijna, nostalgiczna, ale też nie pozbawiona romantyzmu. Tak jak miłość, muzyka ta jest momentami dramatyczna (genialne Festive Dance i Dance of Ecstasy, a także autorska etiuda Tary – East of Melancholy), ale bywa też słodka, a czasami nawet i smutna, bo jak powiedział wspomniany już Michaił Glinka “milość u nas (Rosjan) zawsze miesza się z smutkiem”.

Na płycie znajdują się utwory nastepujących kompozytorów:

Aminollah Hossein - urodzony w 1905 roku Turkmenistanie, w rodzinie irańskiej. W dzieciństwie nauczył się od matki grać na Tarze. Po rewolucji w 1917 roku wyjechał to Stuttgartu, gdzie studiował medycynę i uczył się gry na pianinie. W 1927 roku przeprowadził się do Paryża, gdzie studiował kompozycję. Jego pierwszy utwór W Stronę Światła wykonany został w Operze Paryskiej tuż przed Drugą Wojną Światową. W dorobku Hosseiniego znajdują się dwa balety: Perskie Miniatury i Szecherezada; trzy symfonie: Piaskowa, Persepolis i Arya; a także trzy koncerty fortepianowe. Jest on też autorem 20 ścieżek dźwiękowych.

Loris Tjeknaworian - urodzony w 1936 roku w Teheranie. Ukończył Konserwatorium w Teheranie w klasie skrzypiec i fortepianu. Na Akademii Muzycznej w Wiedniu studiował kompozycję. Jako dyrektor Narodowych Archiwów Muzycznych w Teheranie skompletował niemal 100 nagrań uwieczniających perską muzykę ludową i tradycyjne instrumenty. W jego dorobku znajduje się także 75 kompozycji, w tym symfonie, requiem, oratorium i ścieżki dźwiekowe do 45 filmów.

Aram Chaczaturian - ten najważniejszy kompozytor z epoki Związku Radzieckiego urodził sie w 1903 roku w armeńskim Tibilisi. Sławę przyniósł mu Koncert Fortepianowy z 1935 roku. W 1939 roku wrócił do Armenii, gdzie przez 6 miesięcy prowadził badania nad muzyką ludową. Jego najbardziej rozpoznawalnym utworem jest balet Spartakus. Pochodzące z niego Adagio (znane także jako Temat Miłosny) zawiera elementy armeńskiego lamentu.

Sergiei Rachmaninow - urodzony w 1873 roku w zubożałej arystokratycznej rodzinie pochodzenia mołdawskiego. W wieku 19 lat ukończył Konserwatorium Moskiewskie wygrywając pierwszą nagrodę za operę Aleko. W wieku 32 lat cieszył się już międzynarodową sławą jako pianista i kompozytor. Pełnił także funkcję dyrygenta Baletu Bolszoj. Wyemigrował z Rosji po rewolucji w 1917 roku i do końca życia mieszkał w Stanach Zjednoczonych i Szwajcarii. Rachmaninow uznawany jest za jednego z najznakomitszych pianistów o "stalowych dłoniach i złotym sercu".

Dymitr Szostakowicz - urodzony w 1906 roku w Petersburgu. Jeden z najbardziej znanych kompozytorów XX wieku. Napisał 15 symfonii i 15 kwartetów smyczkowych. Tworząc w realiach stalinowskiego reżimu posługiwał się ironią i sarkazmem jako środkami wyrazu. W 1934 roku rozpoczął pracę nad cyklem preludiów, po jednym w każdej majorowej i minorowej tonacji - podobnie jak preludia Chopina.

Michaił Glinka - zwany ojcem rosyjskiej muzyki klasycznej. To on po raz pierwszy wplótł rosyjskie motywy ludowe w sztywne ramy muzyki poważnej.

Na koniec dobra wiadomość dla tych, którym muzyczny kunszt Tary i jej wybór repertuaru przypadł do gustu. Artystka podobno pracuje już nad kolejnym krążkiem z muzyką reprezentującą ten sam region. Jej tytuł - "Echoes of the Caspian”.

O ile się nie mylę, płyta została wydana tylko w Stanach, ale jest dostepna do ściągniecia przez ITunes i Amazon.

Pełna lista utworów:

1. “Zhavoronok (Skowronek)”   Mikhail Glinka (1804-1857): A Farewell to St. Petersburg: No. 10. [arr. M. Balakirev]
2. Prelude No. 1 “Homage to Omar Khayyam”   Aminollah Hossein (1905-1983)
3. Spartacus: Adagio   Aram Khachaturian (1903-1978)  [arr. M. Cameron for piano]
4. Caravan (Karawan)     Aminollah Hossein (1905-1983) [arr. D. Hakimova for piano]
5. Prelude in C-Sharp Minor    Dmitri Shostakovich (1906-1975): 24 Preludes, Op. 34, No. 10
6. Prelude in G-Sharp Minor   Dmitri Shostakovich (1906-1975): 24 Preludes, Op. 34, No. 12
7. “Solitude (Samotność)”   Aminollah Hossein (1905-1983): Persian Miniatures, Op. 25, No. 1
8. “Call of the Desert (Zew Pustyni)”   Aminollah Hossein (1905-1983): Persian Miniatures, Op. 25, No. 2
9. “Call of Remembrance (Przywołanie Pamięci)”   Aminollah Hossein (1905-1983): Persian Miniatures, Op. 25, No. 3
10. “Invitation to the Spell (Zaproszenie do Czarów)”   Aminollah Hossein (1905-1983): Persian Miniatures, Op. 25, No. 4
11. Prelude in G-Sharp Minor: Allegro   Sergei Rachmaninov (1873-1943): 13 Preludes, Op. 32, No. 12
12. “Scenes from Summer (Sceny Letnie)”    Aminollah Hossein (1905-1983): Mosaics Suite, Op. 19, No. 1
13. “Serenade Tartare (Serenada Tatarska)”   Aminollah Hossein (1905-1983): Mosaics Suite, Op. 19, No. 2
14. Piano Etude, “East of Melancholy (Wschód Melancholii)”   Tara Kamangar
15. “Festive Dance (Taniec Świąteczny)”   Loris Tjeknavorian (1937-): Fantastic Dances, Op. 2, No. 1
16. “Lyrical Dance (Taniec Liryczny)”  Loris Tjeknavorian (1937-): Fantastic Dances, Op. 2, No. 2
17. “Dance of Elegy (Taniec Elegijny)”  Loris Tjeknavorian (1937-): Fantastic Dances, Op. 2, No. 3

18. “Dance of Ecstasy (Taniec Zachwytu)”   Loris Tjeknavorian (1937-): Fantastic Dances, Op. 2, No. 4

Mechanik Dźwięku: Marcin Masecki

....Muzyk, kiedy się pomyli, następny dźwięk gra głośniej, żeby to zatuszować, i ten mechanizm trzeba było bardzo subtelnie odtworzyć. Może jest to jakaś forma buntu, szukania jakości w miejscach, gdzie pozornie jej nie ma....

Cały wywiad z Marcinem Maseckim można przeczytać tutaj.

Fortepian w malarstwie

Będąc pod urokiem książki Thada Carharta o paryskim atelier ze starymi fortepianami i jego na nowo odkrytej pasji grania, postanowiłam odszukać opisywane przez niego instrumenty na obrazach. Od klawesynu, przez klawikord, aż po pianina wesolo śpiewające w barach i fortepiany dostojnie brzmiące w eleganckich salonach –  nie ulega wątpliwości, że instrumenty te pełniły kiedyś dużo bardziej znaczącą rolę w życiu człowieka. Także w tym codziennym. Były nie tylko atrakcyjnie wyglądającym meblem, ale przede wszystkim dostarczały rozrywki, przełamując ciszę, która zaczęła zanikać wraz z wynalazkami XX wieku. Trudno jednak porównać granie na instrumencie do całkowicie pasywnego oglądania telewizji. Oprócz nieporównywalnej z niczym radości, jaką daje wykonywanie muzyki, gra na instrumencie była także formą komunikacji, ważnym elementem rytuałów społecznych. Nie bez powodu większość uwiecznionych przez malarzy grających, to kobiety. Umiejętność gry na instrumencie klawiszowym dodawała pannie uroku i była swoistym dowodem na to, że jest ona odpowiednio wykształconą partią. Myślę jednak, że kryło się za tym coś więcej. Pamiętajmy, że dopiero stosunkowo niedawno kobietom dano prawo do własnych opnii, nie wspominając o głośnym ich wyrażaniu. Normalnie będąc na drugim planie, może właśnie przy fortepianie kobieta na moment odzyskiwała prawo głośnego samowyrażania. Muzyka jest bowiem zawsze tylko osobistą interpretacją, a relacja pomiędzy grającym i instrumentem bywa bardzo intymna. Nie trudno mi więc sobie wyobrazić, że właśnie gra na pianinie dawała kobiecie pewność siebie, która musiała być niesłychanie atrakcyjna dla panów.

Znalezione przeze mnie obrazy od razu, w naturalny sposób podzieliły się na trzy kategorie, ukazując tym samym bardzo interesujące aspekty muzyki, jako elementu życia codziennego. Myślę, że to co uderza najbardziej to skupienie, które widoczne jest w postawie portretowanych postaci, bez względu na to, czy grają dla innych, czy jedynie dla siebie samych. A skoro już o tym mowa, to wydaje mi się, że właśnie te obrazy, które ukazują muzyków grających w samotności, zasługują na szczególną uwagę. Carthart opisuje to trafnie w swoim pamiętniku, tłumacząc, że wykonywanie muzyki, obcowanie z nią jest momentem, którym nie zawsze należy się dzielić z innymi. Klasyczne metody nauki gry na instrumentach prawie zawsze zakładają w mniejszym lub większym stopniu występy publiczne, które dla większości początkujących muzyków są ogromnym (i niepotrzebnym) stresem. Tylko nieliczna garstka ma predyspozycje, które mogą doprowadzić do kariery muzyka koncertowego. Resztę zmusza się do rywalizacji i tym samym skutecznie zniechęca się do muzykowania. Jako, że ja sama najbardziej lubie grać w samotności, właśnie te portrety, które ukazują kawałek intymnego dialogu pomiędzy instrumentem i wykonawcą przemawiają do mnie najbardziej. Chociaż z drugiej strony ubolewam bardzo nad tym, że tradycja wspólnego muzykowania zanikła i przekształciła się w domenę muzyków zawodowych.

NAUKA MUZYKI

Johann Vermeer: “Lekcja Muzyki”

Edmund Blair: “Lekcja”

Francois Simon Pascal Gerard: “Lekcja Fortepianu”

Gustave Caillebotte: “Lekcja na Pianinie”

 

W TOWARZYSTWIE

Albert Edelfelt: “Przy Fortepianie”

James McNeill Whistler: “Przy Fortepianie”

Paul Cezanne: “Dziewczyna przy Fortepianie”

John Smart: “Panny Harriet i Elizabeth Binney”

 

Childe Hassam: “Pani Hassam i Jej Siostra”

Pierre-Auguste Renoir: “Dziewczęta przy Pianinie”

Pierre-Auguste Renoir: “Yvonne i Christine Lerolle Grające na Pianinie”

 

RECITAL

Willems Florent: “Musical Interlude”

Kilburne George Goodwin: “Duet”

Vittorio Reggianini: “Recital na Pianino”

 

INTYMNIE

Childe Hassam: “Przy Fortepianie”

Theodore Robinson: “Przy Fortepianie”

Theodore Robinson: “Dziewczyna przy Pianinie”

Childe Hassam: “Improwizacja”

     

“Damy przy Fortepianie” (Carl Vilhelm Holsoe, Joseph Farquharson)

 

Edgar Degas: “Pani Camus przy Pianinie”

Pavel Fedotov: “Pianistka”

Childe Hassam: “Sonata”

Giovanni Boldini: “Kobieta przy Pianinie”

Gustave Caillebotte: “Młody Mężczyzna przy Fortepianie”

Jego Wysokość Steinway

Grał na nim Rachmaninoff, Gershwin, Rubenstein i Horovitz. Zabrał go na swoje tournee po Stanach Paderewski. Dziś graja na nim Billy Joel, Lang Lang i Diana Krall. Steinway – bo to o nim mowa – jest nie tylko instrumentem, ale jakością samą w sobie. Towarem luksusowym, którego cena odzwierciedla wysoki poziom rzemiosła i ponad stuletnią tradycję. Ale Steinway to nie tylko marka, to coś więcej niż gwarancja perfekcyjnego dźwięku – to instrument z duszą.

Technologiczny postęp sprawił, że bardzo niewiele rzeczy wykonuje się dzisiaj ręcznie. Rzemiosło umarło śmiercią smutną i cichą, ustępując miejsca maszynom i ich pozornej często precyzyjności i niezawodności. W wyniku tego procesu wiele tradycji zaginęło, a my powoli uświadamiamy sobie jak bardzo zmęczeni jesteśmy rzeczami produkowanymi masowo. Pod tym względem Stainway jest wyraźnym wyjątkiem, nawet w swojej własnej, nieco elitarnej branży.

Fortepiany Stainwaya produkowane są tylko w dwóch miejscach na ziemi: w oryginalnej fabryce w Nowym Jorku (dokładnie w Astorii w dzielnicy Queens) i w Hamburgu. Aż trudno uwierzyć, że w to właśnie w tej ultra postępowej metropolii produkuje się coś, co od początku do końca jest owocem pracy ludzkich rąk. Co więcej, metody i etapy produkcji nie zmieniły się od dziewiętnastego wieku. Wiele z nich zostało zresztą opatentowanych.

Mówi się, że zbudowanie czegoś, co wyglądałoby jak fortepian jest relatywnie łatwe. Ale stworzenie czegoś, co będzie brzmieć jak fortepian, jest trudną sztuką. 12 tysięcy części i 12 miesięcy (bo tyle właśnie trwa budowa jednego fortepianu w fabryce Steinwaya) tą tezę potwierdza. “Konstrukcja instrumentu, jako taka, nigdy nie wzbudzała mojego zainteresowania tak bardzo, jak mechanizm klawiszy powodujący uderzenie w strunę. Zawsze mnie to w jakiś sposób fascynowało” – mówi pianista jazzowy, Hank Jones. Ale zanim wprawne ręce zamocują w instrumencie rząd białych zębów, drewniane pudło (mało jeszcze przypominające wykwintny instrument) leżakuje przez dwa miesiące w pomieszczeniu o ściśle określonej temperaturze i wilgotności. Zresztą proces tworzenia fortepianu Stainwaya ma swój początek dużo wcześniej. O ile do obudowy instrumentu, używa się różnych rodzajów drewna: orzecha, mahoniu, hebanu, co nadaje fortepianom różną barwę, tak płyta rezonansowa zawsze zrobiona jest z jednego rodzaju drewna - świerku sitkajskiego. To wolno rosnące drzewo pochodzące z zachodnich wybrzeży Ameryki Północnej według znawców daje drewno, którego akustyka nie ma sobie równych. I tak płyta rezonansowa z drewna osobiście dobieranego przez pracownika fabryki w jednym z tartaków na Alasce mocowana jest na szkielecie, którego owinięcie (czyli charakterystyczny luk z boku instrumentu) wykonywane jest metodą wykorzystywaną wyłącznie przez Steinwaya. Unikalność tej metody, polega na równoczesnym wygięciu wewnętrznej i zewnętrznej części szkieletu, przez co instrument jest bardziej trwały, a barwa dźwięku – jedyna w swoim rodzaju.

Według pianistów największą zaletą fortepianów Steinwaya jest ich różnorodność. Każdy instrument jest inny, każdy ma swoją odrębną osobowość i inaczej reaguje na poszczególnych muzyków. Mówi się, że dwa fortepiany Steinwaya wykonane przez tych samych pracowników, według tych samych norm, tymi samymi narzędziami i w tej samej temperaturze i wilgotności mogą być od siebie tak różne, jak dzień i noc. “O ile jeden wyróżniać się może symfonicznym, ekstrawertycznym dźwiękiem, tak inny będzie brzmieć nieśmiało, wręcz intymnie. To jest właśnie urok wyrobu rzemieślniczego; każdy będzie w jakiś sposób inny” – przekonuje Ron Losby, prezydent Steinway & Sons. Za tą różnorodnością kryje się pewien interesujący aspekt. Pracownicy fabryki pochodzą z różnych zakątków świata (od Haiti po Chorwację), a ich korzenie wywodzą się z kilkudziesięciu różnych kultur, przez co technika i podejście do drewna będą w oczywisty sposób odmienne. Co więcej sami pracownicy uważają, że procesu budowy instrumentu nie da się sprowadzić jedynie do sztywnych wytycznych, bo nie każdego dnia przychodzi się do pracy w takim samym nastroju, a to wpływa na pracę i tym samym na efekt końcowy. I to jest właśnie istota rzemiosła: na jakość tej sztuki składa się nie tylko praca rąk, ale też umysł i włożone w tą pracę serce.

I tak od lasów Alaski, poprzez pomieszczenia wypełnione zapachem drewna i kleju, gdzie stolarski hałas przeplata się z barwnymi akcentami rzemieślników, nasz główny bohater - fortepian, w swej mocno nastoletniej formie przechodzi przez kolejne fazy dojrzewania. Po leżakowaniu szkieletu, pracownicy instalują żeliwną ramę, a następnie duszę fortepianu, czyli płytę rezonansową. To właśnie ta część instrumentu odbiera wibrację strun, wzmacnia ją i wysyła do ucha słuchacza. Bez niej fortepian byłby niczym nie podłączona gitara elektryczna. W następnej kolejności instalowany jest wyciosany z niezwykłą precyzją podstawek i naciągane są struny. Fortepian dostaje nogi i pedały, a zaraz potem instalowana jest klawiatura (Steinway jako jeden z pierwszych, zaprzestał wykorzystywania kości słoniowej) i system młotkowy. Wreszcie instrument wchodzi w fazę strojenia, by przez następny miesiąc przechodzić przez różnego rodzaju testy. Od twardego strojenia w komorze uderzeniowej, z której dobiega iście demoniczna muzyka, poprzez kilku stroicieli z krwi i kości – każdy z uchem o innej wrażliwości. I tutaj znowu Steinway wyróżnia się na tle innych producentów, nie stosując – jako jedyny - elektronicznego strojenia.

Bez względu na to, czy chodzi o “tą niezwykłą magię”, która według Marthy Argerich wyróżnia instrumenty Steinwaya, czy o ich różnorodność, a może potencjał rozwoju, fortepian ten pianiści światowej sławy wybierają najchętniej, pomimo wysokiej ceny (mniejszy model B kosztuje 84 tys. dolarów, większy, koncertowy model D – ponad 133 tys. dolarów). Cena ta jednak wydaje się słusznie odzwierciedlać tradycję, a także kunszt i precyzję, z jaką instrumenty te są budowane. Tak jak większość umiejętności rzemieślniczych, także i ta, która zrodziła się wiele lat temu w nowojorskiej fabryce Steinwaya nie jest sztuką, której można nauczyć się z podręczników. Może dlatego wielu pracowników jest ze sobą spokrewnionych, nadając tej tradycyjnej formie produkcji jeszcze jeden, dodatkowy wymiar. A może to, co jest najbardziej wyjątkowe w tym miejscu, gdzie zaciera się granica pomiędzy sztuką i pracą fizyczną, to duma z jaką pracownicy fabryki oddają gotowy instrument kolejnym pokoleniom muzyków.